שיקום המעמד הציבורי של התיאטרון ויוצריו כרוך בשחרור היצירה האמנותית מחיבוק הדוב של רשת היכלי התרבות והסדרות למנויים
איירון, אב-טיפוס מהקומדיה היוונית, שם ללעג את המוסכמות החברתיות ושימש בתפקיד מפוצץ הבלונים שהופרחו לאוויר על ידי מלכים, קיסרים, מטיפים ופוליטיקאים דמגוגים. משמו צמח המושג 'אירוניה'.
משחר ההיסטוריה היוו אמנויות הבמה – הסיפור, השירה, הרטוריקה, הסאטירה והטרגדיה – יסוד בסיס בעיצוב התרבות של שבטים, קהילות ועמים. הרבה מעבר לבידור או אוורור, 'מדורות השבט' היו המרחב בו עוצבה אישיותו של הפרט ו'האישיות' החברתית, שכללה את הנחות וערכי היסוד לקיומה של חברה. על כן, נטען כאן כי ניוון העשייה של התיאטרון הרפרטוארי והפרינג' הוא מחלה אוטואימונית הפוגעת בחוסן החברתי.
יצירה ברגעי משבר וקושי אישי וחברתי
משברים ורגעי שפל חברתיים וכלכליים היוו קרקע פורייה לצמיחתה של יצירה איכותית. בימים האפלים של הדיקטטורה הבולשביקית צמח בברית המועצות תיאטרון שהיה צורך קיומי לרבים. הסרט האפל (Film Noir), שמקורו ביוצרים גרמנים יהודים שנמלטו מגרמניה הנאצית אל חופש היצירה האמריקני, התפשט במהירות דווקא בתקופת המקארתיזם בתחילת שנות ה-50.
חלוצי התיאטרון בישראל בתחילת המאה ה-20 היו אנשי העלייה השנייה שהצליחו להימלט מאימת הפוגרומים במזרח אירופה. התזמורת הסימפונית נוסדה בידי עולי גרמניה בימי העלייה השלישית והרביעית. יוצרי אמנות הבמה כולם היו חדורי להט אידיאולוגי המבקש להיות חלק מעיצוב התרבות המתהוות בחיי הישוב בישראל.
למרות ריכוזיות שלטון מפא"י, בשלושת העשורים הראשונים למדינה נבנתה תרבות חיה, נושמת ובועטת. בעתות משברים ביטחוניים, חברתיים וכלכליים, בין ובתוך מלחמות ששת הימים, ההתשה ויום הכיפורים צמחה תעשייה אומנותית ישראלית ברמה גבוהה שהייתה חלק בלתי נפרד מדיאלוג חברתי ופוליטי תוסס.
היכלי התרבות גרמו לשחיקה באיכות התרבות וברלוונטיות שלה
[האיורים מתוך "מדד הדמוקרטיה הישראלי" של המכון לדמוקרטיה 2018]
המעבר מישוב למדינה הטיל על הממשלה אחריות להנחלת (והנגשת) התרבות כחלק ממדיניות "כור ההיתוך". התקציב הציבורי (משרד התרבות החינוך ומפעל הפיס) נותב להקמה (פיזית) של כ-150 "היכלי תרבות" המכילים בין 600 ל-2470 מושבים, נבנו מפעלי תרבות שהותאמו לאולמות הגדולים ונמכרו חבילות למנויים (סדרות במקום הצגות).
לימים התברר כי מדובר באוסף פילים לבנים המהווים נטל כלכלי, ועל מנת להאכיל את המפלצת עוצבו התכנים והרפרטואר כך שיגיעו למכנה המשותף הציבורי הרחב: בידור קליל, אסקפיזם מקשיי היום יום ודחיקת ההתמודדות עם שאלות ערכיות קיומיות לאדם ולחברה.
הפוליטיקאים ברמה הלאומית והמוניציפלית מעדיפים את הדעכת השיח הציבורי ומסגורו במרחב קליל ומבדר התואם את אמות המידה של הטלוויזיה המסחרית. היטיבה לנסח זאת מירי רגב, שרת התרבות לשעבר: "מה שווה התאגיד [השידור הציבורי] אם אנחנו לא שולטים בו?"
חלוקת המשאבים (שהוגדרה בידי הממשלה) לתמיכה במוסדות ופעילות התרבות נתון בידי מיניסטריון התרבות, וברמה המוניציפלית ההחלטה נמסרת ל'קניין' העירייה – מינוי פוליטי הקובע את רפרטואר המופעים לקהל המינויים של היכל התרבות העירוני. מערכת זו העמיקה את שליטת הפוליטיקאים ונציגיהם (הקניינים) בתכני האמנות המונגשת לציבור, בהתאם לשלושת ה'ק' של רפרטואר התיאטרון: קהל, קָניינִים, קריטריונים. על מנת לספק את הקניינים (הלקוחות בפועל) ולשרוד, יוצרי התיאטרון נאלצים להעדיף הפקות המוניות (מסחריות) מתוך ציפייה למלא את מושבי היכלי התרבות העירוניים.
המעבר מאולם התיאטרון למרחב המקוון – הבימה הדיגיטלית
כעת נאבקים היוצרים על קיומם הכלכלי. קשה לבוא בטענות לאמני הבמה על שהפקירו את תפקידם החברתי לשמש בתפקיד האיירון הישראלי – אולם גם את זאת יש לומר: הציבור איבד את זכותו לצריכת אומנות איכותית והאומנים גילו שאיבדו את הרלוונטיות הציבורית. במקום שישמשו מצפן ערכי ומראה חברתית ומוסרית, אומנויות הבמה בישראל הפכה לאמצעי טיוח, הסטה ובריחה. בלי לשנות את המודל הכלכלי של אמנות הבמה בישראל לא ניתן יהיה לבוא בטענה על האיכות האמנותית הירודה ועל חוסר הרלוונטיות של יוצריה בשיח הציבורי.
סגירת היכלי התרבות בימי הקורונה לא רק המיטה אסון על תעשיית הבמה בישראל, אלא גם הציבה בפניה הזדמנות ייחודית להמציא עצמה מחדש, להשתחרר מהתלות בקריטריונים לסבסוד הלאומי ומהצורך למלא את עשרות היכלי התרבות, ולחפש נתיבים חדשים העוקפים את קנייני התרבות ביצירת קשר ישיר עם שוחרי האמנות בשולי ההתפלגות קהל הצרכנים, וגם במרכזה.
שינוי דרמטי בקריטריונים לחלוקת המשאבים והתמיכה הציבורית באמנות הבימה הוא הכרחי, אך לא מספיק. לשם כך יש לשנות את המופעים באולמות הקטנים, להתאימם ל'במה הדיגיטלית' ולהנגיש לקהל רחב של שוחרי תרבות יחידים במרחב המקוון.
לקראת חיבור ישיר בין האומן לצופה
חיותו של התיאטרון היא במיידיותו, בהיותו חד-פעמי ובלתי-אמצעי, לעתים אף אינטראקטיבי. הצורך האנושי לחוויה מרגשת, לנגיעה אנושית, למפגש חברתי, להשתייכות לקהילה ולהכרה אישית, הוא חזק וקיים. חוויית התיאטרון אמורה לענות על הצרכים הללו.תר
סגירת אולמות התיאטרון בימי קורונה מעמידה בפני התעשייה את הצורך לחשב מסלול מחדש. על מנת להמשיך ולהיות רלוונטיים על היוצרים לקיים בו-זמנית את חוויית הקסם המיידית באולם הסגור, לצד המרחב המקוון בו יוכלו היוצרים לקיים מפגש ישיר עם הצופים בבית. טכנולוגיות מתקדמות של צילום, ווידאו וסאונד יכולות להנגיש את מיידיות האירוע ואת החיבור האינטראקטיבי בין האמן לצופה.
לחברה ישראלית השסועה, המקיימת שיח ציבורי אלים בנושאי הגדרת הזהות והגבולות, החברה והכלכלה, נדרש מרחב שיח אותנטי המחובר למקום ולזמן. משבר הקורונה ורעידת האדמה המזעזעת את תעשיית אמנות הבמה עשוי לפתוח סדק דרכו ינבוט איירון ישראלי חי ובועט. נראה כי סיכויי ההחלמה של התיאטרון תלויים ביכולת להמציא מחדש את המרחב בו מתרחש קסם הרגע – המפגש החי בין השחקן לצופה.
בעז תמיר, ILE.
כתיבת תגובה